黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，是中国的五大剧种之一。黄梅戏发源于湖北、安徽、江西三省交界处的农村，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。清道光前后，产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受戏曲青阳腔、徽调的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展，又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”，有的则以人“串””。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。这就是今日黄梅戏的前身。在民国10年(1921年)出版的《宿松县志》中,第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。

黄梅戏在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、《玉堂春》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》、《玉堂春》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、张辉、黄新德、吴琼、马兰、韩再芬是著名的黄梅戏演员。
黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。黄梅戏已有两百多年的历史，早期叫黄梅调，是“自唱自乐”的民间艺术。

黄梅戏的定名与源头
[1](引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章)：
黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。
早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821 年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。
建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。
黄梅戏起源，历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。
传说之—∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。”
传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。”
传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”
以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。

发源
黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。明崇贞年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描述就更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。
黄梅戏约从清乾隆未期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有200多本，俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材于黄梅的真人真事，如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲（青阳腔、徽调）演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。民国九年（1920年）的《宿松县志》上记载有“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”第一次提出“黄梅戏”这个名称。

发展
1.安庆黄梅戏
黄梅戏的发展历史
黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。这就是今日黄梅戏的前身。在民国10年(1921年)出版的《宿松县志》中,第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。
黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：
第一阶段，约从清咸丰到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。
第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入安庆城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。
第三阶段，是1949至今。1952年，黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少舫合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。
 

安庆黄梅戏的艺术特色

在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。
黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。
2.湖北黄梅戏
湖北黄梅戏今天的发展，与18年前省委、省政府提出的一句口号密不可分，这句口号就是“把黄梅戏请回娘家”。　在这一口号的指引下，湖北省围绕振兴黄梅戏做了大量工作；成立了湖北省黄梅戏剧院；从安徽安庆聘请了部分黄梅戏演员；把黄冈地区的大部分楚剧、汉剧团纷纷改为黄梅戏剧团；成立了黄冈艺校，专门为黄梅戏培养后备人才。黄冈地区创作的两台剧目《於老四与张二女》、《银锁怨》先后在北京演出14场，得到观众好评；1995年，湖北省黄梅戏剧院创作的大型现代戏《未了情》和古装戏《双下山》，在安徽举办的全国第二届黄梅戏艺术节上获得优秀演出奖，主演杨俊、张辉获表演金奖。《未了情》还获得第五届中国艺术节文华新剧目奖、文华导演奖、文华音乐创作奖。
为了提高黄梅戏的整体艺术水平，湖北省文化厅与黄冈市政府决定每三年举办一次黄梅戏艺术节。经过5届艺术节的推动与磨砺，创作出了《冬去春又回》、《请让我做你的新娘》、《春到江湾》、《春哥传》等优秀剧目，培养出了郭华阳、周洪年、段秋萍等一批黄梅戏新秀。

历史沿革
黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。 纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段．
(1) 萌芽阶段的表演活动
只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，在宿松、怀宁的皖江一带(现在的安庆地区)，只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业余时间，自由结合，演唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。而这一次的组合，与上一次的人员，就不一定相同了。这种演出、演唱，纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质，并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说，早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团体。
(2)早期阶段的表演活动
相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必须有排练，有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够，加之，这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子，即现在称之为表演团体的。这个时期的班子，有的是短期的，有的是季节性的，基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址，内部松散，组织结构不完整，没有严格的纪律约束，人员出入自由，因表演的内容不大，剧中的人物不多，只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑)，所以班子的人员很少，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”，这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。 因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的，人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体。
(3)后期阶段的表演
班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏，就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社，这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。班子不那么松散了，组织管理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了(即所谓“跑码头”)。这种职业性的表演团体，大约在清咸丰年间就已出现，如在咸丰七年(1857年)．清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天．在宿松缄“为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”。(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。这个记述，说明两个问题：一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况，因此有人说，他也可能是一个丰职业性的班子。但是在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鸿华，人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班“。又光绪三十年(1904年)前后，王宏元在岳西组“同升班“。20年代到30年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年(1926年)，张廷翰在岳西组建“张翰班“ (又称“良友班”)。民国十六年(1927年，檀槐珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(1938年)，在宿松组建“抗建班“，又叫“王梓林班“。时值抗战时期，这个班子到抗战后方演出，宣传抗日救亡。民国三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在铜陵组建“椿月堂班“。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。1932年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后，其他班社：仿效，也纷纷进入安徽的市县演出。 总的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全，流行地区扩大，并从农村进入城市。

(4)近期阶段的表演活动
从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市，到全国解放，20多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动。1949年，中华人民共和国成立后，人民政府的文化事业管理部门，通过对艺人组织学习、培训等方式，将他们重新组织起来，置于政府领导之下，使之更好的学习和演出。如在安庆市，以丁老六(丁永泉)和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞，还有潘泽海和他的女儿潘王景琍，及后来从京班转来的王少舫兄妹，组建了“民众剧场”(当时场团合一，其实为民众剧团)。不久，严风英回到安庆，参加了“群乐剧场” (后改为“胜利剧场”，迁至钱牌楼新址)。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”，在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后，安庆地区所辖各县及江南各县，将流动的职业班社及零星艺人，组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人，从江北流动到至德，被至德组建为“至德大众剧团”。桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等，和一些业余演唱积极分子严云林等人，组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团“和业余活动骨干组成“望江流动剧社”。 这样的恢复和重建表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况，都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演出，并且多有固定的剧场。演出条件大大改善，脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是，有了政府的领导和支持，自己管理自己，经济收入也有了一定保证。

创始人
黄梅戏创始人——邢绣娘（1793-1858）出生于演唱世家，从小与兄嫂一起出门卖唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便赢得了“不要钱，不要家，要听绣娘唱采茶”的美誉。绣娘因丈夫死于水灾，再次回到娘家与兄嫂搭班唱戏，又相继获得“北方梆子有二，黄梅调子无双”和“不接京城大戏王，愿请黄梅邢绣娘”等美誉，再加上黄梅县“一去二三里，村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围，从而为邢绣娘最后完成黄梅采茶戏的创建，提供了必要条件。
[编辑本段]唱腔伴奏
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。 现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
一、唱腔
黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。
黄梅戏的主腔
主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。
主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

　
黄梅戏的花腔

黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。
1．花腔的艺术特点
花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。
花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。
表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。
花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。
花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。
花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。
2．花腔的用法
从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。
花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。
花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅；男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。
花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。

3．花腔的戏剧音乐特征
花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。
如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。
板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。
黄梅戏的三腔

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。
三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。
三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。
1．彩腔
彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成ABCB的“起承转合”结构。
彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或二人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鲜感，以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。
彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。
彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。
 

2．仙腔
仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。
复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。
仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。　仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。
仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。
仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔；当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现。
3．阴司腔
阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。
阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。
阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。
阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求：它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配作上下句的母体。
阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。　由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。

二、语 言

黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。
三、伴 奏
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字锣”）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。　起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。

角色行当
黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是：正旦（青衣）、老生（白须）、正生（黑须）、花脸；下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。民国十九年（1930）以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、箱上（管理服装道具）、箱下（负责烧茶做饭）十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行。
正旦：多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。所扮演的角色如：《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。

　小旦：又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多用小白（安庆官话），声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后，小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑一班”之说。
小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。扮演的角色如：《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
小丑：分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。为帮助演出，小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋，插科打诨，调节演出气氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。
老旦：扮演老年妇女，在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人。
花脸：黄梅戏中花脸专工戏极少，除在大本戏中扮演包拯之类的角色外，多扮演恶霸、寨主之类的角色，如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。
正生：又称挂须，有黑白须之分，一般黑须称正生，白须称老生。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。
伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。

优秀剧目
黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《孟丽君》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辞店》、《玉堂春》等等。